Orton Akinci : Ahmet Öğüt ile Emin Olmanin Yollari Uzerine

Orton Akıncı: "Bunun bir sanat eseri olduğundan emin degilim" isimli
işinin bir sanat eseri olduğundan emin misin?
Ahmet Öğüt: Kesinlikle.

O. Nasıl emin olabiliyorsun?
A. Emin olduğumu anlamak zor olmasa gerek. Kendimi sınamak veyahut
kendimle hesaplaşmak gibi bir derdim yoktu bu çalışmayı yaparken.
Kabaca ortaya attığım soru, kimin neden emin olduğu ya da eminmis¸ gibi
davrandığı ile ilgili diyebilirim. Bizatihi tutumun artık ne kadar
önemli olduğunu da işaret etmek istemiştim. Oyunun
(tutum) artık söylemin kendisine dönüştüğünü iddia edecek kadar da
ileri gidebilirim.

O. İşin ilk kez Diyarbakır' da sergilendiğini ve senin de üniversite
için Ankara'ya gidinceye kadar orada yaşadığını, gözlemlerinin çoğunun
da oraya dayandığını düşünürsek, yaptıklarının birer sanat eseri
olduğundan emin olmayanların/olamayanların oradaki sanatçılar olduğunu
ima ettiğin söylenebilir mi?
A. Hayır, bu kadar spesifik düşünmemiştim. Ama şöyle bir gerçek var
ki; orada sanat yapmak Ay' da sanat yapmak gibi birşey. Çoğu zaman
orada gerçek ilizyonmuş gibi geliyor insana. Şunu söyleyebilirim, bazı
kodları bilmek tek başına yeterli olmayabilir. En azından uzun vade
de. Anlatacak derdiniz varsa anlatırsınız, bittiği zaman da yapacak
birşey yoktur. Yani emin olunması gereken şey aslında başka bir şey.

O. İşinde bir endişe, ve bu endişeyi yansıtmak yerine itiraf
sözkonusu. Nurdan Gürbilek, "Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe"
adlı kitabında, endişeyi etkilenme endişesi üzerinden düşünüyor ve
tanzimat dönemi edebiyatında, batı romanından etkilenme endişesini,
romanın kahramanına yıkmak yerine itiraf eden, ve bu endişeyi romana
yayan yazarların daha güçlü işler çıkardıklarını söylüyor. Ortada,
yaptığının sanat eseri olduğundan emin olmayan birileri sözkonusu ise
ve bunlar senin geldiğin coğrafyaya ait kişiler ise, senin bu endişeyi
bas¸kasına yıkmak yerine kendi üzerinden itiraf etmenin/ediyor gibi
gözükmeknin işini güçlendirdiğini düşünüyor musun?
A. Evet, itiraf etmiyorum, itiraf ediyor gibi görünüyorum sadece.
Aslında bu şekilde kendimi aklamış oluyorum. Sanırım Zizek söylüyordu;
insanoğlu doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilen tek yaratıktır diye.
Bana kalırsa meselenin özü, işi koruyan ve güçlendiren bu ikilikte.
Bütün yanlış anlaşılmalara açık bir doğruluk. Evet, bunu endişeyi
örtbas etmek yerine ondan duvar örmek olarak tanımlayabiliriz.

O. Yani işi güçlü buluyorsun?
A. İşi güçlü buluyorum çünkü aynı anda birçok şeye gönderme yapıyor ve
birçok şeyi çağrıştırabiliyor. Yani çok esnek bir yapısı var ve
koyduğun yere ve pozisyona göre farklı bir okumaya açık.

O. Diyarbakır'daki ilk sergilemende nasıl tepkiler geldi? Üstüne alınan oldu mu?
A. Söylediğin gibi, İşi ilk Diyarbakır' da sergilemiştim. Doğrusu
anlamlı bir tesaduf olmuştu. Kimse işi kavramak icin çaba harcamadı.
Bazıları nefret etti, çoğu kişi yapıt olarak görmedi. Van' dan gelen
bir beden eğitimi hocası tarafindan azarlandığımı bile söyleyebilirim.
Nedeni ise, madem ki emin değilim hangi akla hizmet sergi mekanının
ortasına bu işi koymuş olmam (!) Harika bir deneyimdi. Tepkilerin
çoğunun nedeni de bölgeden bir sanatçı olarak benden beklenenin
doğrudan politik içerikli birşey olmasıydı. Ama benim zaten orada
herkese, belki de benden daha iyi bildikleri bir geçmisi yeniden
anlatmaya niyetim yoktu.


O. "…Benden beklenenin politik içerikli birşey olmasıydı" derken
bahsettiğin "politik içerikli birşey" tam olarak ne? Şu "politik iş"
meselesi üzerine insanların kafası biraz karışık gördüğüm kadarıyla.
Jameson, üçüncü dünya aydınından beklenenin siyasi aydın olması
olduğunu söylüyor. Son zamanlardaki Orhan Pamuk örneğinde de bunu
görebiliyoruz. Diyarbakır' daki sanatçılardan beklenen de politik
sanatçı olmaları mı? Sonraki işlerini de düşünürsek bu beklentiden
etkilendiğini düşünüyor musun?
A. Tabi önce neden orada benden böyle birşey beklendiğinin tarifini
yapmam gerekiyor. Bu oradaki ruh hali ile ilişkili. Gittiginde
bunu soluyabilirsin. Tikel kimliğin her firsatta devreye sokulmaya
calışılması ile ilgili bir arzu. Sorun kesinlikle bu tavir değil,
Alain Badiou' nun da ifade ettiği gibi bu tikelliğin ne şekilde
siyasileşmeye muktedir olduğu. Badiou, bu tikelliklerin ilerici ve
herkes tarafından anlaşılır bir anlamının olması gerektiğini
söylüyor. Evet, zaman artık ağlamanın, sızlamanın zamanı değil. Gerçek
anlamda politik bir işin milliyetçilikle de alakası yokmuş gibi
geliyor bana. Neyin politik olduğunu tekrar düşünmemiz gerekiyor.
Diyarbakırlı sanatçılardan beklenen politik sanatçı olmaları değil,
Diyarbakırlı olmaları. Benim derdim ise üzerime çökmüş, suç işlemeden
suçluymuş gibi hissetme (potansiyel suçluluk) hali ile ilgili. En ufak
bir kontrolde bu tedirginliği üzerimde hissediyorum. Üzerimden atmayı
başarana kadar bununla ilgili işler üretmeye devam ederim gibi geliyor
bana. Ne dedin, beklentiler mi, ilgi alanıma girmiyor.

O. Sonraki sergilemelerin nerelerde oldu ve buralardaki tepkiler
nasıldı? Diyarbakir ile buralardaki tepkilerin farklılığını – tabi
sözkonusu ise- neye bağlıyorsun?
A. 2004' te Yugoslav Genç Sanatçılar Bienali' nde göstermiştim. Ne
yazik ki gidip göremedim. Orada başta İngilizce olarak göstermek
istemiştim. Daha sonradan yine Türkçe yapıp adını İngilizce koymaya
karar verdim. Bir düzlem daha eklemlenmiş oldu. Dilin kendisi, Mladen
Stilinovic vari bir ironi. Türkçe bilmeyen biri için ilk bakışta
kavramsal bir hekyel\text gibi görünecek ancak ismi okununca
anlaşılacak.

O. Diğer yapıtların ile karşılaştırdığında bunu nereye koyuyorsun?
Mesela şu an Ljubljana' daki, bir nevi retrospektifin olan sergide
neden yer almadı bu iş sence?
A. Genel olarak politik bir hat üzerinden gittiğim gözlemlenebilir. Bu
belirli bir şartlanmışlıktan çok kendiliğinden olan birşey. "Bunun bir
sanat eseri olduğundan emin değilim" farklı bir yerde duruyor gibi
gözükse de aslında pek de kopuk değil. Kendi kişisel deneyimlerim bu
hattı belirliyor. Malzeme seçimini soracak olursan beni öncelikle
fikrin kendisi ilgilendiriyor, geriye en uygun malzemeyi seçmek
kalıyor, farklı malzemeler ile çalışabilmek her zaman süprizlere açık
olmayı da sağlıyor. Sürekli ögrenebiliyorsun. Ljubljanadaki sergide
bütün işlerim yoktu zaten, şaka mı yapıyorsun allah aşkına!

O. Frederic Jameson "Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya
Edebiyatı" adlı makalesinde, "emperaylizm ve sömürgecilik deneyiminden
geçmis¸" olarak tanımladığı üçüncü dünya ülkelerinde milliyetçiliğin
önemli bir kavram olduğu ve bu ülkelerde üretilen, tüm kültürel
üretimleri de kapsayacak şekilde, tüm edebiyatın birer ulusal alegori
olduğunu söylüyor. Bu durumu Türkiye ve özellikle de Diyarbakır
ölçeğinde düşünecek olursak, burada üretilen işlerin Jameson 'un
tezini sağladığını düşünüyor musun? Senin, "Bunun bir sanat eseri.. "
yapıtında böyle birşey sözkonusu mu? Diyarbakır' daki ilk sergide işe
gelen tepkileri bunula açıklayabilir miyiz?
A. Cevap olarak Claude Levi Strauss' un "Irk,Tarih ve Kültür"
kitabından yorumsuz bir alıntı yapmak istiyorum: "İnsanlık, kabilenin,
dilbirliği olan topluluğun, hatta bazen köyün sınırlarında biter. Öyle
ki, ilkel diye adlandırılan büyük toplulukların çoğu, onlara göre
tümüyle kötüler, reziller, yer maymunları ya da bit yumurtalarından
olus¸an diğer kabile, topluluk ve köylerin ya da insanlığın, ya da
doğanın erdemlerini paylaşmadiklarını varsayarken kendilerini
insanlar, (hatta bazen, hafifçe fısıldayalim ki, iyiler, mükemmeller,
kusursuzlar ) anlamına gelen bir adla tanımlamışlardır. İş çoğu kez
yabancıyı, artık en alt düzeydeki bir gerçeklikten bile yoksun
bırakıp, bir hortlak, bir hayalet gibi görmeye vardırılır."
Bence üçüncü dünya edebiyatı ya da üçüncü dunya sanatı gibi
tanımlardan uzak durmamız gerekiyor. "Bunun bir sanat eseri.."
yapıtında böyle birşey söz konusu değil.

O. Hindistan doğumlu bir yazar olan Aijaz Ahmad da, Jameson 'un
makalesine cevap olarak yazdığı bir makalede, senin de az önce
belirttiğin gibi, Jameson' un bu "üç dünya" kuramını kullanmasını
eleştiriyor ve Jameson' un kendisini "ötekisi" olarak gördüğünü
farkettiğini ve bundan rahatsızlık duyuduğunu anlatıyor. Kendisi ile
Jameson' un birbirlerinin "medeniyetsel ötekileri" olmadıklarını
savunuyor. Bu durumu da Türkiye' ye uyarlayacak olursak, sence
"Diyarbakırlı sanatçılar" olarak tanımlanan sanatçılar, -ki kanımca
böyle bir tanım yapmak bile oradaki baştan "öteki" ilan ediyor-
birilerinin "ötekileri" olarak mı sunuluyor? Senin konumunu farklı
görüyorum fakat sen kendini nasıl hissediyorsun? Bu bakış rahatsız
ediyor mu?
A. Bence sen olaya fazla uzak bir mesafeden yaklas¸ıyorsun. Jemeson
versus Ahmad, Haçlı Seferleri' ne kars¸ı iman gücü ya da kuyruklu
Kürtler, yok böyle birs¸ey. Bu tanımları yapan ben deg˘ilim, kimin
yaptıg˘ını da bilmiyorum. Bütün anlatılar daha çok subjektif bir
gerçeklig˘e dayanıyor. Jemeson un yaptıg˘ı da ötekiyi tanımlayarak,
anlamaya calıs¸arak, aslında kendini tanımlamaya calıs¸mak. Bu bizi son
zamanların en tehlikeli duygusuna götürüyor; ACIMA DUYGUSU.


O. Nurdan Gürbilek de Ahmad' ın tepkisini senin de ima ettig˘in gibi
"kültürel alınganlık" olarak görüyor. Az önceki sorunun son kısmınına
yorumuna bakacak olursak, senin bu bakıs¸tan rahatsız olmadıg˘ını,
alınmadıg˘ını söyleyebiliriz sanırım. Peki bölgede yas¸ayan dig˘er
sanatçılar, hatta genel olarak tüm insanlar için de böyle bir
rahatsızlıg˘ın sözkonusu olmadıg˘ını iddia edebiliyor musun?
A. Genel olarak bu bakisin tuzagina dusuluyor, bana kalirsa oldukca
normal bir durum. Cogu zaman icleyerek dislama surecini
farkedemiyorsunuz bile, bir bakmissiniz Diyarbakirspor birinci lige
cikmis ya da ana haber bultenlerinin sonunda hava durumu soylenen
buyuk sehirler arasina Diyarbakir da eklenmis. Ben hava durumu
raporlarinda Diyarbakir in ismini goremedigimizde icimizin kan
agladigi zamanlari hatirliyorum. Insanlar bu yollarla cok kolay
manipule edilebiliyor.

O. Ahmad, Jameson'un birinci dünya dedig˘i Avrupa ve Amerika' nın,
üçüncü dünya dedig˘i Asya ve Afrika' nın dilini bilmedig˘ini, tersine
buralardakilerin ise birinci dünyanın dilini bildiklerini söylüyor.
Birinci dünya dilinde (I˙ngilizce) yapıtlar veren birkaç yazarın da,
batı tarafından üçüncü dünyanın temsilcisi olarak abartıldıklarını
söylüyor. Bu durumda güncel sanatı batının dili olarak düs¸ünürsek,
Diyarbakır' da bu dili bilen birkaç sanatçının, bu bölgenin temsilcisi
olarak düs¸ünüldüklerini ve abartıldıklarını düs¸ünüyor musun? Ayrıca
Diyarbakır daki sanatçılar bu dili gerçekten biliyorlar mı? Tabi
Ahmad' ın "tüm üçüncü dünya" diye bir genel tanım olamayacag˘ını
söyledig˘i gibi "Diyarbakır' lı sanatçılar" gibi genel bir tanım da
olamaz. Fakat soruyu bu bölgede yas¸ayan bir kısım sanatçı için
düs¸ünmekte bir sakınca yok sanırım.
A. Benim de demek istedig˘im buydu. Diyarbakırlı sanatçılar tanımında
tam olarak neyi kastettig˘ini anlayamamak gibi bir sorun yas¸ıyorum.
Eg˘er orada üreten ve dolas¸ımda olan sanatçıları kastediyorsan, bazı
önemli kodlari biliyorlar ve kendi dillerinde bunları anlatiyorlar. Bu
sanatçılar ister istemez birer temsilci hatta elçi olarak düs¸ünülüyor.
Ben bu fikre katılmıyorum.

O. Yine Ahmad' den devam edecek olursak; batı dıs¸ındaki bazı
yazarların halihazırda batı kanonu içine dahil oldukları, fakat
bunların seçilme mekanizmalarının sorgulanması gerektig˘i sorunu var.
Diyarbakır' daki sanatçıların güncel sanata dahil olmalarındaki seçici
mekanizmayı nasıl görüyorsun?
A. Artık bazı uçus¸lar dog˘rudan dog˘ruya Diyarbakır' a yapılıyor, ama
gidenlerin ne umduklarını bilmesi gerekiyor. Öteki türlü olay "Halı
Ticareti"ne dönüs¸ebilir.

O. Geldig˘in cografya, etnik kimlig˘in seni hiç zor durumda bıraktı mı,
ya da avantajları oldu mu? Yani yapıtlarında bunları da kendine bir
araç olarak kullanıyor musun? Senden kullanman bekleniyor mu?
A. Pozisyonumu bütün bu sınırların dıs¸ında tutmaya gayret
gösteriyorum. Tırnak içinde zaten künye veriliyor, daha fazlasi deg˘il.
Beklentilere göre hareket etmiyorum. Geldig˘im cog˘rafyanın bana
kazandirdıg˘ı bir takım özeller de var tabi; Musa Anter ve Memed Uzun'u anlamaya çalıs¸mak gibi.

O. Senin için "etkilenme" meselesini biraz acar misin?
A. Etkilenme bir endis¸eden cok zaruri bir ihtiyaç. Mesela beni
üretmeye iten s¸ey sürekli bir s¸eylerden etkileniyor olus¸um. Etkilenme
bittig˘i zaman üretim de biter. En sevdig˘in sanatçı, en sevdig˘in
çalıs¸ma, en sevdig˘in sergi sürekli güncelledig˘im bas¸lıklar mesela.

O. "Bunun bir ... " is¸inde ilk akla gelenler 60' ların minimal sanatı,
Keith Arnett in "Keith Arnett is an artist" is¸i ve aynı is¸in Serkan
Özkaya tarafından temellük edilmis¸ hali. Sen is¸i, bu üçünden hangisine
veya bas¸ka hangi is¸e daha yakın görüyorsun? Bir "etkilenme"
meselesinden bahsedecek olsak; senin bu is¸inde, yukarıda bahsettig˘im
is¸lerden birinden veya bas¸ka bir is¸iten bir etkilenme olabilir mi? Bu
etkilenmeyle ilgili hiç bir "endis¸e" duydun mu? Bunu is¸ine
yansıttıg˘ını (is¸inde bunu itiraf ettig˘ini) düs¸ünüyormusun? Nasil?
A. Keith Arnett' in ve Serkan Özkaya' nın, evet her iki is¸ de
olabilir. Kavramsal is¸lerin çog˘unda hep aynı s¸eyi gördüm. Bir iddia
söz konusu, sürekli bir fetva durumu yani, yok bu s¸öyledir yok bu
böyle deg˘ildir, yok sanatın bilmem kaç kuralı, yok eg˘er ben öyle
diyorsam bu bilmem kimin portresidir gibi bir dizi is¸. Her biri gökten
zembille inmis¸ tanımlamalar. Serkan' ın is¸inde de tam bu mesele ile
ilgili bir alaycılık var. Noter tastig˘i gibi. "Bunun bir sanat
eseri.."nde de bu ulvi anlayıs¸a kars¸ı ironik bir tutum var. Yani
birs¸eyi itiraf etmiyorum, sadece is¸aret ediyorum.

O. Diyarbakır' daki sanatçılar için kimden ve nasıl bir etkilenme
sözkonusu sence? Bunu itiraf ediyor mu yoksa saklıyorlar mi?
Yaptıklarının bir sanat eseri oldug˘undan eminler mi?
A. Ben oralardan gittig˘imden beri çok s¸ey deg˘is¸ti. Bir kanal açıldı, o
kanal aracılıg˘ı ile dıs¸ardan sergiler ve sanatçılar vs. bir çok kis¸i
gidip oraları gördü. Ama bu kanal zamanla bas¸ka kanalların açılmasını
bir türlü sag˘layamadı, bir baktık ki bu is¸e meraklı herkes güncel
sanatı sadece video ve fotog˘raftan ibaret sanıyor ve böyle is¸ler
üretmeye çalıs¸ıyorlar. Bas¸langiçta sayımız 5,6 iken halen öyle devam
ediyor ama umarım bu kabuk yakında kırılacak, çünkü s¸artlar artık
eskisi gibi deg˘il, görsel bellek olus¸turmak için mekanlar ve ortamlar
mevcut. Evet insanlar yaptıklarının sanat eseri oldug˘undan emin, ama
ne türlü bir sanat? Mesela Batman' da yas¸ayan bir Picasso tanıyorum.
Eğer dolaşımda olanları kastediyorsan, tutum değiştirmek gerekiyor. Beş tane video yaparım en azından biri tutar tarzı bir naiflik bir
yerden sonra işlemez. Biraz daha ne yaptığımızın farkında olmamız
gerekiyor.

This text was written by November Paynter with additional comments by Vasif Kortun

kaynak: www.resmigorus.org

Ahmet Ögüt

There is a subtle shroud of ambiguity and the unexpected dangling over the work, resolve and character of Ahmet Ögüt, one that tempts enquiry, rather than providing answers. With it comes a self-assurance that is not arrogant, or overly ambitious as seen in some of the work produced by artists from Turkey that came to local and international attention during the nineties, but from a personal and although often humorous, an earnest perspective. The younger generation of artists, of which Ögüt is one, are choosing not to work within a singular of medium. They are open to collaborations in order to encourage diverse practice and thought, and have gained confidence to experiment freely without assuming an end-product.

Until the age of 17, Ögüt had not ventured beyond the region surrounding Diyarbakir in the East of Turkey, the city of his birth. It was only then that he travelled to Ankara to study painting and illustration at University. One of his first works Halisaha sets a poignant scene for his interest in performance and role-play, the ability to shift tradition and location and the sense of community formed by games. In Halisaha (which literally translates as carpet field, but means astro-turf) Ögüt transferred a carpet, a symbol and literal element of his home in Diyarbakir, into the centre of a football stadium. A photograph of the carpet’s temporary placement exists as the art work, but it was the actual performance of taking the carpet from its private setting to lay it out for display in a space created for an audience (although at that moment significantly absent and therefore merely implied), which produced a temporary interface loaded with enquiry. A candid irony combined with Ögüt’s gentle touch as its referee grants a dexterity that clearly references specific issues important to him as a Kurd, while at the same time picking up on similar ambiguities present at any threshold which exists between two cultures.

Another local game Okey has been the subject of several of Ögüt’s works. Okey is a man’s game, played with numbered chips and as popular as backgammon all over Turkey, In places like Diyarbakir it consumes time in tea shops for the unemployed of whom there are way too many due to the overcrowding of the city with people who escaped the war and the war-like situation that stopped any semblance of a functioning economy. In his youth, Ögüt and a friend set up a small business, which boasted the return of Okey chips ‘as good as new’ by repainting their embossed numbers for pocket money. When invited to participate in the exhibition Under the Beach the Pavement in Proje4L Museum in Istanbul at the end of 2002, Ögüt recognised a familiar division between his activity, that of the Okey players back in Diyarbakir and the location of the museum. He positioned a fine-line separating the financial area of Levent and the residential, working-class district of Gultepe where the museum is located. In order to locate an element of one site subtly into the other, Ögüt went about collecting chips from the community in Gultepe (this time without charge) to renew within the museum. On the opening night of the exhibition Ögüt sat focused, painting these chips, doing a job he knew well and that performed multiple references for himself, having been a lived reality of his youth and a symbol of multiple cultures living side-by-side albeit in ignorance of one another.

Two recent video works What a Lovely Day and Cut it Out propose imaginary scenarios for real situations of cause and effect. What a Lovely Day depicts the playing out of a situation where the police stop and search a young man. Undercover police, such as the ones portrayed in the video, exist in Ögüt’s memory as a catalyst for assumed guilt and the fear of potential violence. His video is as much a re-enactment of scenes he has heard about, as it is a performance of his mind racing forward to conjure a future situation on seeing the tell-tale white car known to contain such police.

In Cut it Out a young man, who we assume is from the USA, sits on the floor in a pair of pants printed with an American flag motif. Posing as an Iraq posted soldier he curses the war, the people involved, the pointlessness of it all and numerously repeats the phrase ‘it’s a lost cause, I want to go home’ seemingly confused. Throughout his rendition he continuously breaks down in laughter, as if high and excessively nervous of a reality and seriousness he cannot express. On two occasions flash frames appear momentarily exposing two men dressed in the apparel of terrorists fed to us by the media. The first time they stand behind the boy, posing as if guarding him, on the second occasion all three appear dead. These split-second insertions jerk the viewer to look beyond the boy’s bewildered contempt to the more sinister reality it refers to.

In his most recent work Somebody Else’s Car memories of harsh political reality that had subtly seeped into the work has given way to a more whimsical photo-performance where Ögüt converts without the owners’ permission two found cars. The first he reforms as a taxi cab and the second as a police car by simply applying tape and colored paper and hand-made signage with remarkable dexterity and finesse.

Another component of Ögüt’s practice consists of collaborations with other artists. The most successful of these was Colouring Book, produced with Sener Ozmen in 2004. The book contains a series of line drawn scenes adapted from childhood memory. Each one references complex topics mainly related to religion, rural customs, the specter of war in the region, and the image of Ataturk as a national symbol. These pages perhaps best represent Ögüt’s practice literally –because although images, scenes and thoughts are out-lined in the work, Drawing Book is essentially a blank canvas, gamely waiting to be coloured in, added to, modified, or scribbled out.

kaynak: www.resmigorus.org